LOS OJOS DE SATURNO

No suelo visitar mucho el museo de El Prado. Como es evidente cada uno tiene o siente predilección por algunos autores por encima de otros y en mi caso particular siempre me detengo más en las primeras salas dedicadas a nuestra colección de pinturas flamencas (la más importante del mundo, no en cuanto número pero si en cuanto a importancia de las obras) y en las salas de pintura barroca dedicadas a Velázquez y contemporáneos suyos. Por el contrario, siempre ha habido autores que no han conseguido despertarme sentimiento alguno hacia sus pinturas aún reconociendo su genialidad: este era el caso de Goya. Reconozco el paso importante que significó en la historia de la pintura, que fue el primer pintor moderno, aquél que comenzó a dejar atrás la estricta representación realista de la pintura con el dibujo para pasar a mostrar la expresividad de lo que pintaba a través de sus trazos y pinceladas, que abandonan las líneas y hasta la definición del dibujo en muchas ocasiones para convertirse en trazos de color. Goya comienza a pintar con todo lo que le viene a mano y que no son pinceles, incluso con sus propias manos. Sin embargo nunca me logró transmitir sensaciones especiales como las que sentía viviendo, por ejemplo, el dramatismo y belleza plástica del "Descendimiento de la cruz" de Van Der Weyden o la perfección absoluta e inapelable de Velázquez en cuadros como la "Fragua de Vulcano".

Hasta el otro día que caí en la sala donde están expuestas sus pinturas negras.

La sala es la más oscura y tenue de todo el museo. La intensidad de luz es mucho más baja para acompañar la temática y singular expresividad de esta serie de cuadros. Si los rincones de la sala ya de por sí se pintan oscuros y silenciosos imaginaos los cuadros expuestos, cuyos tonos no salen de la gama de ocres y negros; la sensación que uno tiene es la de adentrarse en un pequeño rincón oscuro de la mente del genial pintor de Fuendetodos. Para ser exactos el rincón donde guardaba su visión más tenebrosa y pesimista del mundo que le rodeaba: el rincón donde Goya guardaba los horrores de este mundo. La sala estaba completamente en silencio, pero si las pinturas hablaran, en esa sala sólo se oirían gritos y dolor.

Son muchas las teorías y misterios acerca del por qué de estos singulares cuadros de Goya. Mi ignorancia sobre este tema es tal que me impide hacer una valoración acertada sobre el asunto en cuestión, pero si me preguntaran mi punto de vista pienso que lo que hizo Goya fue sacar a flote los miedos y horrores del hombre, los monstruos que esconde. Así, si uno se fija, Goya dedica varios de sus cuadros a aquelarres de monstruosas y desfiguradas brujas que se apilan como oscuros rebaños de bestias; exactamente de la misma manera que representa la “Romería de San Isidro”. Es evidente que bajo esta monstruosa visión del mundo, para Goya la sociedad de la época que le tocó vivir (rodeada de guerras, no lo olvidemos) no difería en nada de esos conciliábulos de brujas y bestias. Los males del mundo están en los hombres, nos dice Goya, y cuando se juntan en sociedades, éstas son enfermas y monstruosas formas de aquelarres. En ellas las caras se apilan grotescas, expresivas hasta la locura, llenas de miedo. Si este cuadro pudiera escucharse emitiría risas grotescas, susurros demoníacos, súplicas de miedo…

Otro reconocido cuadro famoso de Goya representa a dos individuos golpeándose el uno al otro literalmente a palos en medio de un oscuro paisaje. Los hombres para Goya sólo esconden una naturaleza destructora, capaz de agredir al prójimo en un sinsentido y sinrazón. Con los pies hundidos en el fango no pueden evitar la imposibilidad de liberarse de la situación y sobrevivir. Su naturaleza les impide ayudarse, al contrario, ésta les empuja a una violenta agresión mutua que lejos de salvarles les condenará irremediablemente a la muerte. Goya nos dice algo que unos años después alguien expresaría: que el hombre es un lobo para el hombre.

Hay muchos cuadros de esta serie negra de horrores que representan muchas de estas ideas. Uno de ellos, el más misterioso quizás y singular es tal vez uno de mis favoritos. En él vemos a un perro en una mínima parte del cuadro; apenas es una mancha en medio de un indefinido cuadro que no representa nada más que un desdibujado fondo de color oscuro. La mirada del perro expresa temor, miedo, incertidumbre. No se ve claramente, pero transmite la sensación de que el perro siente miedo ante una inminente muerte, está también semihundido en una masa uniforme y mira temeroso a ese incierto fondo del cuadro que representa la incertidumbre del destino, la muerte siempre presente y su temor ante la que un pobre perro nada tiene que hacer. Goya expresó el miedo ante el devenir del tiempo, siempre incierto en lo que nos trae, y su inevitable muerte. Si pudiéramos escuchar ese cuadro oiríamos aullar a un perro entre sollozos contra el ulular del viento...

Pero de entre todos los cuadros hay uno que me dejó con la boca abierta durante varios minutos a pesar de haberlo visto millones de veces en libros o de pasada en ocasiones anteriores en el mismo lugar donde estaba colgado: Saturno devorando a su hijo.

De una manera estrictamente académica y teórica es una alegoría del tiempo. Representa los miedos de Saturno ante el empuje de la juventud de su descendencia que antes o después lo trasladará a la reserva del olvido y por lo tanto de la muerte. Y ante este terrible miedo que le lleva a sufrir hasta la agonía devora a su hijo acabando con él. Sin embargo, Goya lleva este tema a su terreno y lo hace secundario para tratar de resaltar una vez más la horrible naturaleza del hombre que esconde tras sus miedos.

Cuando uno mire este cuadro debe de centrarse en sus ojos. En el centro de la escena está el cuerpo del niño mutilado. Sin embargo Goya pinta un cuerpo de niño rígido, poco realista, poco creible y hasta desproporcionado; uno no encuentra sensación de que éste pudiera ser realmente los restos de un ser humano. Goya no quiere mostrarnos el horror de un cuerpo mutilado a mordiscos porque Goya no pintó el horror del hijo devorado por su padre. Goya pintó el horror del padre que dominado por el miedo devora a su propio hijo. No hay más horror en ese cuadro que el de Saturno.

Mirad sus ojos. Representan el miedo, el horror ante uno mismo. Expresan la locura de verse superado por los “fantasmas” personales que le empujan a uno a realizar actos tan terrible como devorar al propio hijo, a su propia carne. No hay más horror en ese cuadro que el de Saturno descubriéndose como un fraticida caníbal esclavo de su naturaleza y miedo, los cuales no logra dominar. Son de nuevo los miedos del hombre representados como monstruos. Si este cuadro se pudiera escuchar se oiría un gemido agónico de terror que escaparía del fondo de la garganta de Saturno mientras traga la carne de su hijo. Mirad sus ojos.

Las pinturas negras de Goya hablan de la mísera naturaleza humana esclava de sus miedos y de los horrores que ésta produce. Supongo que tuvo mucho que ver la época convulsa que le tocó vivir. Creo que es esto lo que a Goya llevó a pintar una romería como un aquelarre de bestias, a un pobre perro cualquiera como el presentimiento de la incierta muerte o a los ojos de Saturno como el horror del hombre ante su propia naturaleza, cuyo motor es el miedo, que le supera.

No dejéis de visitar sus pinturas negras si queréis sentir como se os remueve por dentro hasta las entrañas.

JACK TWIST Y ENNIS DEL MAR

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"Lo único que tenemos es Brokeback Mountain;

todo está construido sobre eso"

Siempre he pensado que el cine y la literatura son hermanos que nacen de una misma sensibilidad pero que crecen de distintas maneras. Durante el siglo XX han estado muy ligadas ambas e influidas en numerosas ocasiones la una por la otra y viceversa. En el pasado reinaron expresiones narrativas más puras y líricas como la poesía y la música sinfónica (menos accesibles a la mayoría de gente pero formalmente más puras, complejas y magistrales) mientras que hoy en día es la narrativa, historias contadas en lenguaje prosaico, el arte para las masas en definitiva, quien predomina. En este contexto, tras la aparición de la fotografía y al contrario que pasó con la pintura que tuvo que buscar una nueva visión del mundo que no fuera la del realismo apareciendo la revolución del cubismo, era lógico que se diera algo así como es el cine. Por lo tanto, la literatura y el cine en el siglo XX parten de una necesidad común de forma narrativa e incluso estructural, pero acaban hablando distintos dialectos. A mí el silencio siempre me pareció la mayor de las diferencias que entre ambas expresiones se daban.

El silencio siempre es la más sublime de las figuras narrativas del cine cuando se emplea con sabiduría. La literatura es capaz de sugerirlo pero nunca de llegar a cotas expresivas (qué paradoja) tan altas como cuando el cine lo sublima. Y Ang Lee logra hacer de Brokeback Mountain una obra maestra del cine en primer lugar por la medida de los tiempos y silencios que emplea para narrarnos la historia.

Hablemos de ese silencio. El silencio es inicialmente lo contrario a la expresión, es el contrapunto de lo explícito, es sinónimo de sugerir, de intuir, de mostrar pero no enseñar y es tal vez el recurso más difícil de dominar con acierto. Y mediante este recurso Ang Lee nos presenta a los que serán los protagonistas de la historia: mantiene el pulso de la secuencia durante unos minutos en los que no se median palabras; los gestos, las miradas, van introduciéndonos en la historia, en ellos, en un Ennis del Mar frío, duro, estereotipo de cowboy duro del sur de los EEUU intencionadamente inexpresivo. Le incomoda la presencia repentina de Jack Twist, del que nada sabemos salvo el contrapunto que rápidamente detectamos que es de la personalidad de Ennis; será él quién fije primero la mirada en el otro, será él quién inicie un acercamiento, el que abra la conversación entre ambos, será él quién en definitiva rehuya el silencio…

También el amor que entre ambos nace es cultivado desde el silencio. Las pocas líneas de diálogo que cruzan desde el principio no descubren nada, no aportan nada, son vacuas, intrascendentes. Es el silencio lo que importa: lo que no se dicen, lo que piensan, sus miradas. Sabemos que es cuando callan cuando la película importa. Hay una secuencia magistral contada desde este silencio: durante sus primeros días en Brokeback hay un momento en que desde un largo primer plano de Jack Twist adivinamos en el fondo de campo que Ennis del Mar se desnuda ajeno a imaginar que pudiera ser objeto de deseo de Jack; Ang Lee, huyendo una vez más de lo explícito hace que Jack mire a otro lado, pero de una manera tan sutil que sabemos que lo que realmente desea hacer es mirar. Sin decirnos nada, nos ha dicho todo lo que esta a punto de pasar. Rechaza lo fácil, que sería mostrar a un Jack mirando con deseo para genialmente decirnos lo mismo haciendo justo lo contrario. Quizás así también logre una mayor identificación del espectador con los protagonistas (nótese la cercanía del plano).

Y una vez que literalmente explota el amor entre ambos y se separen la historia se narrará a través de miradas soslayadas y ocultadas bajo sus sombreros, de sus recuerdos, de sus deseos… pero también del sufrimiento, de la frustración, del dolor…

Ennis del Mar es el silencio que oculta los sentimientos, un hombre perpetuamente enfadado por amar lo que no es capaz de aceptar, el hombre que no asume sus deseos o que por lo menos no se ve capaz de encontrar la manera de asumirlos y vivirlos, es el hombre que no sabe expresar sus sentimientos, es una isla en medio del mar (eso significa su nombre). Jack Twist es la voluntad de romper ese silencio, la expresividad luchando por abrirse hueco, por acabar con la introversión de Ennis, por llegar a hacer que éste acepte lo que es y se abandone al amor. Y Ennis finalmente lo hará, pero cuando sea demasiado tarde, cuando ante la falta de Jack se duela de aquello que no dejó o se atrevió a que pasara; cuando suspire en voz alta en esa preciosa y emotiva secuencia final

El otro elemento fundamental de la película es la naturaleza, objeto empleado por el director como símbolo, figura narrativa y expresión de lo que se nos cuenta. Así, la primera parte de la película corresponde al descubrimiento del amor de los protagonistas y se desarrolla entre inmensos parajes naturales (que buen sabor al cine de antaño del tipo “Esplendor en la hierba”) en los que ellos son parte indisoluble de ella. El amor surge en medio del paraíso o edén (¿han visto la última de Terrence Mallick?); las enormes, imponentes y nevadas montañas, los valles y laderas magistralmente fotografiados, el agua...elementos inmensamente naturales que parecen dotar de una enorme fuerza telúrica que emana desde el fondo de la tierra a su historia de amor. Para esta parte emplea Ang Lee planos panorámicos, amplios y lejanos que dotan de infinitos espacios alrededor de los personajes como metáfora de libertad en medio de la naturaleza salvaje, lejos de cualquier opresora sociedad.

Sin embargo, en la parte que le sigue, donde su historia de amor ha de ser vivida como algo oculto y al margen de los demás Ang Lee cambia el retrato: planos cortos, cerrados, asfixiantes, en medio de terrenos áridos, secos, molestos. El hueco que en esos momentos tiene su amor no tiene apenas cabida ni en el campo de visión de los planos de la cámara. Apenas hay luz, abundando la artificial en contraste con la natural de las escapadas a la libertad de Brokeback, como tan bien simboliza esa secuencia en el callejón mexicano donde Jack desaparece tras la oscuridad para saciar el prohibido y frustrado deseo que siente. ¿Recuerdan la secuencia final en la que Ennis del Mar suspira de amor aún por Jack a pesar del tiempo pasado tras su desaparición? Tras mirar la camisa de Jack por la que suspira, la cámara posa su atención sobre la foto que a su lado guarda de la montaña donde vivieron en libertad su amor; inmediatamente termina la película con un plano mantenido sobre la ventana de la habitación en la que sólo se vislumbra un terreno exageradamente plano, y seco en contraste con la montaña que acabamos de ver: es la más clara metáfora de que en la vida de Ennis ya solo queda el hueco que Jack ha dejado a su corazón.

Ya he hablado de los dos protagonistas de la película: el silencio y la naturaleza y también del conjunto de miradas, palabras, amor y dolor que dibujan la película. He hablado de algunas metáforas, de sus símbolos y de la genial mirada del director. Faltaría mencionar algún momento sublime digno de citar de la película. Me gustaría resaltar la inteligencia del director: bajo mi punto de vista cuenta una historia completamente transgresora sin formalmente serlo, se sirve de una clásica estructura y estilo formal para tal vez hacernos más fácil la identificación con la historia y personajes y lograr hacernos conmover de verdad. Tan sólo en un par de momentos (como mi buen amigo Sansar opina, creo que acertadamente) se sale Ang Lee de este pretendido e intencionado esfuerzo de identificación: cuando el capataz les descubre “jugando” en la montaña evidenciando el paroxismo de la situación a través de sus ojos (o prismáticos) y cuando la mujer de Ennis les descubre besándose frenéticamente hasta casi la exageración haciéndose muy difícil también la identificación. Son los momentos en que Ang Lee nos aleja de los personajes donde tan cercanamente hemos estado durante toda la película para verles a través de los ojos de la sociedad, en un alarde tal vez del director de hacernos ver lo que está logrando que aceptemos y que desde fuera nos resulta tan natural rechazar. Ang Lee además exagera la demostración de pasión entre ambos en esos momentos con esta intencionalidad. Por otro lado creo que Ang Lee también demuestra lo inteligente que es sabiendo que esta hermosa historia de amor no tendría interés alguno ni la mitad de fuerza si no fuese un amor entre dos hombres. Su reto no es emocionarnos ante una historia de amor. Su reto es lograr que de algo que instintivamente rechazáramos acabemos sintiéndolo, viviéndolo, sufriéndolo y finalmente emocionándonos con ello.

Tal vez Brokeback Mountain sea en cierto modo una obra representativa de nuestros tiempos. Tal vez sea claro ejemplo de ello cómo logra que finalmente todos suspiremos de pena con Ennis cuando se abraza a los restos de ese amor perdido en el tiempo…